«Анализ магии и колдовства» Символ (греч. symbolon — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема ), знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию.
Символ является синтезом общего (универсального) и конкретного. Универсального, поскольку он находится как бы над историей, конкретного, потому что соотносится с определенным периодом истории. Большинство ученых соглашаются с данным тезисом, выводя зарождение символистской мысли к доисторическим временам, к верхнему палеолиту. Наше современное знание первобытных верований и знание искусства и привычек первобытного человека на основе археологических данных и исследований эпиграфических рисунков подтверждают эту гипотезу. Созвездия, животные и планеты, камни и окружающая природа были первыми объектами наблюдений для первобытного человека. Первый шаг на долгом пути постижения этого мира можно обозначить словами апостола Павла, отметившего разделение мира на видимый и невидимый (Рим., 1: 20). Представление человека о материальной и духовной, природной и культурной двойственности мира впервые сформировалось в древнеегипетской иероглифике и верованиях.
В различных цивилизациях Месопотамии сложились свои системы письменности и верований на основе шумерской клинописи и религии. Но все они стали внешним выражением одного истинного, самого глубокого, универсального образца. Существуют разные точки зрения по поводу времени появления или окончательного оформления некоторых самых важных и сложных символов. Некоторые авторы решительно настаивают на весьма древнем происхождении некоторых из них. Так, Краппе считает, что научное изучение планет и их отождествление с богами Вавилона начинается только с VII в. до н. э. Другие ученые относят этот процесс к периоду правления Хаммурапи (1792—1750 до н. э.) или даже к более ранним древнешумерским временам.
В отличие от образа, символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве, особенно в его высоких достижениях, грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. В отличие от аллегории и эмблемы, символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.
Специфическими отличиями символа от всех знаковых тропов являются следующие его функции:
1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и «неотменимости» данной символической формы; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая, в свою очередь, создает (актуально или потенциально) сообщество «посвященных», т. е. субъектов, находящихся в поле действия и относительной понятности символов (например, церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его «демократичностью», поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию;
2) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных «частей» к действительному и предполагаемому «целому». Символ в этом случае является местом встречи того, что само по себе несоединимо.

Из книги С.В. Оливера

«История», Париж, 1510 Уже на заре философского мышления (досократики, Упанишады) можно найти правила построения символов, в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как философская проблема символ осознается (если говорить о западной традиции) Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы. Европейское средневековье делает символ одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в творческой практике культурного взлета 13 — нач.14 вв. Ситуация существенно не меняется вплоть до последней четверти 18 в.: Возрождение, Маньеризм, Барокко, Просвещение богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации. Особый интерес к символизму проявлялся в период Ренессанса, хотя и в более грубой, литературной и эстетической манере. В частности, Данте устроил систему своей «Божественной комедии» на основе восточных символов.

В XV в. обращались прежде всего к двум греческим авторам II и III вв. — Гораполлону с его «Иероглификой» и анонимному составителю «Physiologus» («Физиолога»). Вдохновленный египетской иероглифической системой, ключ к которой был утрачен в его время, Гораполлон попытался установить ее значение на основе символизма знаков. В 1467 г. итальянский автор Франческо Колонна написал работу «Hypnerotomachia Poliphili» (опубликованную в Венеции в 1499 г.), где символ приобрел значение, близкое к современному. В 1505 г. редактор Колонны опубликовал работу Гораполлона, которая, в свою очередь, повлияла на двух значимых авторов того же времени. Первым стал Андреа Альчиати, автор книги («Эмблемы», 1531), вызвавшей интерес к символизму во всей Европе. Вторым стал Дж. Валерьяно, автор краткой «Hieroglyphica» («Иероглифика») (1556).
Живопись XV в. свидетельствует об огромном внимании к символизму. В произведениях Боттичелли, Мантеньи, Дж. Беллини, Леонардо да Винчи, Пинтуриккьо и мастеров XVI, XVII и XVIII вв. символизм стал носить аллегорический характер. Можно сказать, что с конца Средневековья Запад потерял чувство единства, которое отличало символ и символическую традицию.
Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Здесь символ впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности. В это же время Гете приходит к интуиции «пра-феномена», т. е. своего рода объективного символа, рожденного органической природой. В философии немецкого романтизма (Новалис, Ф. Шлегель, Шеллинг, Крейцер и др.) разворачивается целая философия символа, раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики (творчество, гений, ирония, взаимосоответствия и переклички миров в универсуме). Близкую романтизму версию дает Шопенгауэр, изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях. Как вариант романтической темы символа можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» Кьеркегора.
Во второй половине 19 в. осмысление проблемы символа берет на себя философствующее искусство: в музыку и литературу приходит миф, истолкованный не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия (наиболее показателен Р. Вагнер — практик и теоретик ). С 1880-х гг. символизм как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию символа, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта. Русское ответвление символизма конца 19 — нач. 20 вв. дает обильные философские плоды: в построениях В. С. Соловьева, Вяч. И. Иванова, П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева символизм получает систематическое многовариантное философское обоснование.
Течения западной мысли 20 в. представляют несколько моделей понимания символа. Выросшая из неокантианства «Философия символических форм» Кассирера делает символ универсальным способом объяснения духовной реальности. «Глубинная психология» Юнга и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки Фрейда на разоблачение символа к его легитимизации и сознательного включения символов и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. Философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символы в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» Хайдеггера и герменевтика Гадамера пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символу быть самодостаточным средством понимания мира. Показательно, что Хайдеггер и Витгенштейн сходятся в признании необходимости символически означить «то, о чем нельзя сказать» при помощи «молчания» (Витгенштейн) или «вслушивания в бытие» (Хайдеггер). Структурализм Леви-Стросса исследует механизмы функционирования символа в первобытном бессознательном (бриколаж), не избегая проекций на современную культуру. Новейшая философия сохраняет проблематику символа в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры.
Символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в целом трактуется как символическая реальность (как в «философии символических форм» Кассирера), в других — вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия. Наиболее проблематичным остается понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п.